Adam Cruces

Ouroboros
2019
Polyurethane, faux fur, acrylic, wood, metal,
mirror, rotating motor, denim, studs
195 × 155 × 65 cm

5 juin 2019, Maël Roumois

Wenn man Adam Cruces über seinen Werdegang befragt, verweist er lieber auf seine Kunstwerke. Für ihn gelten seine Arbeiten als Visitenkarte, und die Betrachter sollen diejenigen sein, die seinem Werk Bedeutung zuschreiben – das Kunstwerk soll an seiner Stelle sprechen.

An den Swiss Art Awards 2019 präsentiert Cruces eine Installation mit dem Titel Ouroboros, die einen Hund, der versucht, sich in den Schwanz beissen, in Lebensgrösse nachbildet. Ouroboros stammt aus dem Griechischen und bedeutet übersetzt “Schwanzverzehrer” – ein Symbol für die ewige Wiederkunft. Dieses Sinnbild steht auf einem runden, langsam rotierenden Spiegel, so dass sich die Kreisbewegung des endlos nach seinem Schwanz schnappenden Hundes verdoppelt. Der Spiegel ist auf einer leicht erhöhten Plattform aus Kiefernholz platziert, die ca. 200 x 160 cm gross ist und die Silhouette des Künstlergesichts im Profil nachbildet. Das Selbstporträt wird in seiner Flächigkeit noch betont, indem es durch ein Kreuz farblich in vier Panels aufgeteilt ist, wobei jeweils die beiden gegenüberliegenden Felder in den gleichen Pastellfarben bemalt sind: Lavendel und Pistachegrün. Dazu passt das weisse, mit hellem Rosa eingefärbte künstliche Fell des Hundes, das der Installation einen absichtlich kitschigen Charakter verleiht. Die quasi im Kopf des Künstlers kreisende Figur des Hundes führt uns sein rastloses Suchen als eine nicht enden wollende Bewegung vor, die zum Modell des menschlichen Daseins selbst wird. Cruces selbst bestätigt dies, indem er äussert: “being an artist or even every human being feels like constantly chasing his tail”. Das bereits auf die antike Mythologie zurückgehende Symbol des Ouroboros, eigentlich eine Schlange, die sich in den Schwanz beisst und damit einen Kreis der Unendlichkeit bildet, wird hier jedoch in ein poppiges Outfit gekleidet. Hier scheint der Künstler auch zu fragen, wie althergebrachte Symbole und Zeichen in einer Kultur der Bilderflut und der digitalen Medien neu zu interpretieren sind.

Deleted Scene(s), 2018, Galerie Joseph Tang, Paris

Ähnliches lässt sich in seinen fotorealistischen Stillleben beobachten, in denen die traditionelle Bildgattung in unsere heutige Welt transportiert wird. So etwa in der bizarren Kombination von fotorealistisch abgemalten Alltagsgegenständen wie in Deleted Scene(s) (2018, Galérie Joseph Tang, Paris), wo auf einem Stillleben mit Konsumgegenständen reale Objekte installativ hinzugefügt wurden. In einer Zeit, in der sich alles digital nachbilden und manipulieren lässt, spielt Cruces gerne mit dem Trompe l’oeil-Effekt. Inwiefern die Sinne in einer digitalen Welt neu herausgefordert oder manipuliert werden, könnte auch das Thema in Gravity’s Accent (2017, Obst, Chicago) sein, wo aus Stillleben angeeignete Gegenstände, die die fünf Sinne interpretieren, hier aber aus ihrer räumlichen und symbolischen Verankerung gerissen werden vor monochromen Hintergründen gruppiert werden und frei flottieren.

Gravity’s Accent, 2017, Obst, Chicago

Die Malerei hat der gebürtige Amerikaner, der in Houston, Texas, aufgewachsen ist, seit seiner Kindheit betrieben, als er alles abzeichnete, was er sah: draussen im Freien, in der Schule, im Fernsehen. Nach einem 2008 erworbenen Bachelor in Interdisciplinary Arts am Kansas City Art Institute, arbeitete der Künstler unter anderem in New York und Paris. Erst seit 2010 lebt er in Zürich, wo er auch einen Masterstudiengang in Kunst und Medien absolvierte. Während seiner Zeit in New York hatte Cruces auch im Bereich des Digitalen und Audiovisuellen selbst experimentiert. Cruces begann, sich für die spezifische Ästhetik des Digitalen zu interessieren und so entstand eines seiner bekannteren Werke im Bereich der Videokunst, Patience (Digital Video, 2′, 2011), welches sich heute in der Bundeskunstsammlung in Bern befindet. In dem Video sieht man das computergenerierte Gesicht einer Frau, deren Augen einen Mac-Bildschirmschoner darstellen, die mit ihren Wellen den Betrachter hypnotisieren. Auf ihrer Stirn dreht sich fortwährend der bekannte regenbogenfarbige Kreis der Mac-Computer, der das Warten, bzw. das Arbeiten des Computers symbolisiert. Das Ganze ist unterlegt von einem ständig wiederholten Start-Geräusch der Mac-Computer. Mit diesen weit verbreiteten Symbolen, die für das Warten in der digitalen Welt stehen, konfrontiert der Künstler die Betrachtenden mit den neuen Dimensionen, die die Zeit im digitalen Rahmen einnimmt und die wir ihr einräumen.

Still aus Patience, 2011

Die Digitalisierung scheint demnach ein zentrales Thema in seinem Werk, wenn sie auch in ganz unterschiedlichen Medien thematisiert und mit vielfältigen Fragen konfrontiert wird. Dabei konfrontiert er die Popkultur immer wieder mit althergebrachten Symbolen oder einer klassischen Bildsprache. Während banale Alltagsobjekte eine Poetisierung erfahren, wie etwa auch das Popkorn, das Cruces in seiner Arbeit Tastes like headaches (2017, kim? Contemporary Art Centre, Riga) in ein Netz einspannt, um damit neue Formen zu schaffen wie etwa einen Lorbeerkranz, das Symbol für Sieg und Erfolg, das auch den Dichter selbst krönt. So werden Bilder aus der Kunst- und Kulturgeschichte in aktuelle Formen überführt und auf ihre Gültigkeit befragt. Die Geschichte scheint bei Cruces nicht an ein Ende gekommen, sondern in einer ewigen Wiederkehr, wie sie uns der Ouroboros symbolisiert, zu kreisen. So bringt der Künstler die Dinge und Zeichen der Welt in Bewegungen, in denen sie neu kombiniert und sinnlich befragt werden können. Dabei erzeugen die Gemälde, Videos und Installationen keineswegs einfache Narrationen. Auch die Betrachterinnen und Betrachter werden in Bewegung gehalten, müssen den Referenzen und ihren Assoziationen nachgehen und sie in ihrer Welt neu verorten. Auf diese Weise eben lässt der Künstler die Werke eine immer wieder neue, eigene Sprache entwickeln, deren Lesbarkeit es stets neu zu verhandeln gilt.

Tastes like headaches, 2017, kim? Contemporary Art Centre, Riga

Veröffentlicht im Rahmen des Seminars «Theorie und Praxis der Kunstkritik», eine Zusammenarbeit zwischen dem Departement für Kunstgeschichte und Archäologie der Universität Fribourg und dem Bundesamt für Kultur