Meili & Peter Architekten

«Die Fantasie reizen»

Martin Steinmann im Gespräch mit Marcel Meili und Markus Peter

 

Seit 1987 prägen Marcel Meili und Markus Peter den archi-tektonischen Diskurs in der Schweiz auf verschiedenen Ebenen: Sie forschen, sie schreiben, sie lehren an der ETH und sie bauen. Sie nehmen dabei Stellung zu den grund-legenden Fragen der Architektur, zu Material, Konstruktion und Form, Struktur und Raum. Dabei geht es letztlich um den «gelebten» Raum in seinen unterschiedlichen Massstäben, also auch Stadt und Territorium. Sie nehmen mit ihren Entwürfen aber auch Stellung zu den Bedingungen der heutigen Bauwirtschaft, die sie sich auf manchmal unerwartete Weise nutzbar machen. Dabei ist ihr tiefes Verständnis für Konstruktion und ihre Freude an solchen Herausforderungen ein wichtiger Motor. Ihre Entwürfe sind in diesem Sinn eigentliche Forschungen, wissen-schaftlich, technisch und architektonisch. So durchdringen sich in ihrer Arbeit Denken und Handeln zu einem un-auflöslichen Ganzen, das ihre Bauten – nicht nur in der Schweiz – zu einem enorm wichtigen Beitrag zur Archi-tektur der Gegenwart macht. Dieses Gespräch entstand im Februar-März 2019, kurz vor Marcel Meilis Tod.

 

Auf die Gefahr hin, die Schlussfolgerung unseres Gesprächs an den Anfang zu stellen: Was ist für euch Architektur? Was macht ein Bauwerk zu gelungener Architektur?

MM Der Raum, das Material und das Licht!

Diesen grundlegenden Kategorien möchte ich in unserem Gespräch nachgehen. Nun werden architekto-nische Entscheidungen nicht frei getroffen und nicht in abstracto. Entwerfen geschieht in einem festge-legten Rahmen. Aufgabe, Ort, Auftraggeber – auch Reglemente aller Art – stellen bestimmte Bedingungen, die beim Entwerfen zusammengefasst werden müssen.

MM Die Frage nach diesem Rahmen ist entscheidend. Abgesehen davon, dass es ein Entwerfen ohne Ein­schränkungen nicht gibt, würde es mich schrecklich langweilen. Ich bin froh um die Bedingungen, viele von ihnen entwickeln eine entwerferische Motorik, sie reizen die Fantasie. Ein Architekt muss fähig sein, die Einschränkungen, wenn man sie so nennen will, zu filtern und auf ihre Möglichkeiten abzutasten, um Form hervorzubringen. Hans Kollhoff hat das – als Frage – so formuliert: Drängen die Bedingungen zur Form? Ihren Formcharakter zu entdecken, muss eine wesentliche Fähigkeit des Architekten sein.

MP Das setzt ein architektonisches Wissen, eine Erfahren-heit voraus, die erlaubt, den Bedingungen neue architektonische Möglichkeiten abzuringen, manchmal in einer Weise, die uns selbst überrascht. Eine unserer ersten Arbeiten bestand darin, in einen Gewerbebau Wohnungen einzurichten. Für Wohnungen gab es damals Konven-tionen, die deutlich von den 16 Metern Tiefe dieses Gewer­bebaus abwichen. Heute ist eine solche Tiefe schon fast die Regel. Und er hatte eine tragende Struktur aus Stützen, deren Raster von seinem Zweck, dem Arbeiten bedingt war, nicht vom Wohnen. Beim Entwerfen aktivier­ten wir also Prinzipien des Skelettbaus, wo Tragen und Trennen nicht zusammenfallen müssen. Dafür gibt es Vorläufer in der Geschichte: Der plan libre war die ge­dankliche Voraussetzung für den Umgang mit diesen Gegebenheiten. Noch extremer war die Situation im Frei­lager, wo die Tiefe 24 Meter beträgt. Auch hier galt es, in die Struktur Wohnungen einzupassen. Diese besteht dort aus weit auskragenden Pilzstützen. Der plan libre im Kopf gab uns die Freiheit, die Wände frei in den Raum zu stellen. Manchmal drängt sich ein Bezug auf und man greift auf gespeicherte Bilder zurück, um daraus neue zusammenzustellen, manchmal aber muss man eine Lösung ertasten. Man kann nicht immer auf einen Bestand von Bildern zurückgreifen.

Ich komme nochmals auf das Gewerbehaus zurück. Es wurde gerade wegen der Tiefe der Wohnungen viel diskutiert, die die Schlagworte des Neuen Bauens, Licht, Luft, Öffnung, ausser Kraft setzen. Es gibt in den Wohnungen eine dämmrige Zone im Inneren, die eine neue Qualität bedeutet.

MM Was Markus vom Freilager sagt, galt auch hier. Ent­scheidend war, dass wir eine tragende Struktur vor-fanden. Unsere Arbeit bestand darin, die gegebene Struk­tur räumlich dienstbar zu machen: die Struktur zu er-halten und den Stützen im Raum eine Bedeutung zu geben, dass sie nämlich die Türe zum Bad abschirmen.

MP Die geringe Breite der Tragachse zwang uns, einen Typ zu entwickeln, der den Wohnraum wie eine Diele mitten durch die Wohnung spannt. Die Zimmer werden dadurch in der Diagonale auseinandergerissen, eine Tag-Nacht-Trennung unter Verletzung der Diskretion aufgehoben. Da­bei haben sie Schiebetüren. Diese räumliche Öffnung trägt wesentlich zu einem entspannten Raumempfinden bei.

MM Es gibt an diesen Wohnungen etwas zu lernen: Die Bewohner lieben sie, aber sie haben beträchtliche Schwie-rigkeiten, den grossen Raum zu möblieren. Viele von ihnen sind Freunde, aber ich habe wenige Einrichtungen gesehen, die das Potenzial der inneren Zone nutzen.

War das Erkennen ihrer räumlichen Bedeutung für euch der Grund, solche Stützen auch in Wohnungen zu verwenden, wo die Tragstruktur von euch entworfen wurde? Ich denke an die drei grossen Wohnhäuser in Zürich-West.

MM Die Stützen dort sind mit den Worten von Bernhard Hoesli «raumdefinierende Elemente». Wir haben ihre Bedeutung an den Gewerbehäusern verstanden, die wir umgebaut haben, aber wir haben sie später nicht als Anspielung darauf verwendet, sondern weil Stützen Raum bilden können. Das ist die Erfahrung, die man an einem griechischen Tempel machen kann. Diese Wirkung hat mich sehr beschäftigt. Darum waren die Stützen in den Wohnungen von Zürich-West ein wesentliches Mittel, um die Grundrisse zu organisieren.

MP Die Stützen haben noch einen weiteren Grund, nämlich die Angst vor einer gewissen Beliebigkeit des Raums, die mit schräg gestellten Wänden verbunden scheint. Wenn die Stützen wie beim Freilager gegeben sind, ist das einfach – auch wenn es aufwendig ist, damit umzuge­hen. Sie haben die Stärke, die für ein Lagerhaus statisch notwendig ist. Das ist bei den Wohnhäusern in Zürich-West nicht der Fall. Wie die Pfeiler in den Hallenkirchen von Rudolf Schwarz haben wir sie stärker als notwendig dimensioniert, um ihnen eine starke körperliche Präsenz zu geben. Sie sollen den Raum zusammenhalten.

MM Es stimmt natürlich, dass die Stützen für Wohnhäuser viel zu stark dimensioniert sind. Aber es ging uns nicht um Statik. Wir haben so lange an ihren Dimensionen gearbeitet, bis sie angefangen haben, den Raum um sich zu aktivieren. Die Kraft, welche die Stützen durch ihre Dimensionen ausstrahlen, war ein wesentlicher Faktor beim Entwerfen.

Im Wohnhaus C – dem ersten – bilden die Stützen einen Raster, der innen wie aussen erkennbar ist. Das ist im Wohnhaus A und auch B nicht der Fall. Hier besteht die Tragstruktur aus Stützen und Wänden, und in jeder Wohnung gibt es nur eine Stütze. Darin sehe ich eine entscheidende Entwicklung von einer «Erklärung» der Tragstruktur hin zu etwas ganz anderem. Paradoxerweise bildet die Stütze nun die räumliche Mitte der Wohnung. Sie sondert sich durch ihre Farbe von den Wänden ab, beide tragen, aber sie scheinen nicht derselben Regie unterworfen.

MP Das ist ein interessanter Punkt. Die Wirkung dieser Stütze entsteht durch die Isolierung und Betonung von Tragen und Lasten als dem grundlegenden tekto-nischen Sachverhalt. Ihre räumliche Präsenz geht einher mit der Absenz der Struktur als Ganzes. Das bringt mich zu einem Vergleich mit der Skelettbauweise, die Mies van der Rohe in seinem Wohnhaus in Stuttgart-Weissenhof verwendet hat. In einer von ihm und Lilly Reich eingerichteten Wohnung demonstriert er eine freie Teilung der Fläche mit Sperrholzwänden. Allerdings schafft er damit keine «normalen» Wohnungen mit zwei Schlafzimmern. Der freie Grundriss scheint räumli-chen Luxus zur Folge zu haben.

Bei Mies van der Rohe, etwa im Deutschen Pavillon in Barcelona, sind die Stützen nicht raumbildend. Sie sind schlank, kreuzförmig und mit verchromtem Blech ummantelt, sodass sie immateriell wirken. Bei euch sind sie hingegen sehr materiell. Ihr habt schon früher, im Haus Rüegg, Stützen als raumbildende Elemente eingesetzt, massive Stützen aus rotem Stein. Ich vermute, dass ihre Dimensionen schon hier statisch nicht notwendig sind.

MM Die Stützen haben durchaus eine syntaktische Rolle, sie tragen die «Kiste» des Obergeschosses. Wir wollten die verlangte räumliche Offenheit nicht mit viel Glas ausdrücken, sondern mit sieben schweren Pfeilern aus Stein, die sich zwischen Boden und Obergeschoss stemmen, wie in einer Säulenhalle. So wird die Grenze des Wohnraums weniger durch die Fenster fixiert als durch diese Pfeiler und durch die Flächen von Boden und Decke.

MP Die Artikulation folgt Paul Valérys Beschreibung des griechischen Tempels: «Fürs Auge bestimmte Partien – Visuelle Strukturen. Deutlich gesonderte Zuweisungen.» Technologisch war es ein Risiko, das Obergeschoss auf steinernen Pfeiler zu lagern. Es wäre natürlich möglich gewesen, Stützen aus Beton zu verwenden, aber sie hätten sich visuell mit der «Kiste» verbunden. Die Artikulation von Tragen und Lasten wäre nicht gegeben. Uns hat aber auch das Material gereizt: Pfeiler aus Stein, die wirklich tragen, sind ungewöhnlich. Und sie waren technologisch eine Herausforderung, da die Pfeiler ausschliesslich zur Aufnahme von Druckkräften auszulegen waren. Die Ingenieure mögen Stein nicht, er ist nicht homogen und erfordert darum höhere Sicherheitszuschläge.

Bedeutete es für euch eine technische, aber auch formale Herausforderung, wenn es keine fertigen Lösungen gibt? Ihr habt auch schon vorgespannte Scheiben aus Stein verwendet.

MP Ein Material einzusetzen, das sich nur zur Aufnahme von Druckkräften eignet wie der Stein, erzwingt neue konstruktive Kombinationen wie etwa eine Vorspannung, um Zugkräfte einzuführen, oder aber die Auflösung von Verbindungen. Bei den Pfeilern im Haus Rüegg mussten wir elastische Lager ausbilden, damit nur vertikale Lasten auf sie einwirken.

MM Ein emblematisches Projekt für die Frage nach neuen konstruktiven Lösungen ist die Brücke in Murau. Und für noch etwas ist sie das, nämlich für die Zusammenarbeit von Architekt und Ingenieur. Der Entwurf ist entstanden aus dem Überlagern des Wissens von Architekt und Inge­nieur. Jürg Conzett hatte einen Vierendeelträger vorge-schlagen, dessen vertikalen Verbindungen mit dem mäch­tigen Ober- und Untergurt als geschosshohe Scheiben ausgebildet waren. Unser Beitrag bestand darin, diese Scheiben, welche die Bewegungen aufnehmen, gegen-einander zu versetzen. Damit konnten wir sie im Raum verspannen. Aber es war ganz klar eine ingenieurmässige Lösung.

Auch mit einem guten Einfühlungsvermögen in die Wirkung von Kräften ist die Brücke nicht verständlich.

MP Das Beispiel zeigt, dass man viel wissen muss, um einem Material eine neue Form abzuringen. Blosse Ein-fühlung reicht nicht, um einen einfeldrigen Vierendeel­ träger zu verstehen, man versteht nicht, oder nicht gleich, was trägt. Trotzdem bedeutet der riesige Fenster-raum in der Mitte der Brücke eine elementare Erfahrung. Im Fall dieser Brücke bestand die Neuerung darin, die Technologie der Vorspannung auf grosse Konstruk­tionen aus Brettschichtholz zu übertragen.

MM Die Leistung von Jürg Conzett war generativ. Man sieht bei ihm etwas Wichtiges: In der Zusammen-arbeit der Disziplinen ist man als Architekt nur erfolgreich, wenn man sich in die Arbeit des Ingenieurs hineindenken kann; man muss einen Teil seiner Arbeit für sich beanspruchen: als Wissen. Das gilt auch umgekehrt. Conzett schlug zuerst einen mittigen Fachwerkträger vor. Die vier Bewegungen, die auf der Brücke zusammenkommen, schliessen einen solchen Fachwerkträger eigentlich aus, weil er einen Wechsel von der einen zur anderen Seite behindern würde. Auf unsere Kritik hin brachte er an einem Sonntag, am Küchentisch, den Vorschlag mit diesem Vierendeelträger. Es gibt darin noch andere konstruktive Delikatessen, die hier aber zu weit führen.

MP Bei unserer Arbeit folgen wir keinesfalls der Figur des Bricoleurs, der mit dem auskommt, was er zur Hand hat, oder der, wie Claude Lévi-Strauss schreibt, mit einer begrenzten Anzahl von Mitteln operiert, die in keinem Zusammenhang mit seinem Projekt stehen. Ich sehe in Conzett eher einen Virtuosen, der schnell und intuitiv arbeitet und aus dessen Abweichen und Abschweifen von bekannten, berechenbaren Lösungen sich Momente ergeben, die selber die Findung von Form bewirken.

MM Ich denke, dass wesentliche Spielräume für unsere Arbeit im Bereich der Konstruktion liegen. Mit Inge-nieuren, die zuhören, tun sich oft weite Arbeitsfelder und mehr noch Forschungsfelder auf. Ich halte die tragende Struktur für eines der wichtigsten davon. Dabei spielen neue Arten von Material und Materialbear-beitung eine bedeutsame Rolle.

Welche Rolle spielte dabei die Form? Es geht ja nicht nur um konstruktive Richtigkeit, sondern auch um das Bild, das sich daraus ergibt. Nehmen wir die Perrondächer, die den Hauptbahnhof Zürich seitlich begrenzen. Ich hatte anfänglich kritisiert, dass die schweren schrägen Stützen nichts als einen Lattenrost tragen, und nicht einmal das, sondern darin verschwinden, ohne dass man sieht, was sie tragen. Ich habe meine Meinung unter-dessen geändert: Wichtiger als die Tektonik ist die Geste oder, mit Rudolf Arnheim gesprochen, das Muster anschaulicher Kräfte, das die Stützen und Flächen bilden.

MP Dieses Projekt haben wir zusammen mit Axel Fickert und Kaschka Knapkiewicz entwickelt. Die Hohlkörper­stützen aus Beton tragen eine Stahlkonstruktion, die von dem durchlaufenden hölzernen Rost abgedeckt wird. Dabei war die Frage tatsächlich: kann man die Stützen in diesem Rost einfach verschwinden lassen? Sie stellt sich bei jeder abgehängten Decke und betrifft die Artikulation. Wir haben den hölzernen Rost eingeführt, weil wir realisiert haben, dass die Dächer als homogene Flächen wirken müssen, die alles dahinter zusammenfassen. Sie steigen gegen den Rand hin an und die schrägen Stützen stellen sich ihrer Bewegung entgegen, sodass die anschaulichen Kräfte in ein spannungsvolles Gleich-gewicht kommen.

MM Ich halte die Perrondächer für eine unserer besseren Arbeiten. Die Auskragung versammelt die vielen Dinge, die auf den Perrons herumstehen. Das war die Entwurfs­idee. Es hat mit der Höhe zu tun.

MP Damit wird ein städtischer Massstab eingeführt …

MM … und die Stadt wird in den Bahnhof hineingezogen.

Wir sind dabei, über die Struktur als Träger von Ausdruck zu sprechen. Ihr bildet sie oft so aus, dass sie als Geste wirkt, wie eben bei den Perrondächern.

MP Beim neuen Firmensitz der Schokoladenfabrik Max Felchlin in Ibach SZ spielt die bewegte, japanisch wirkende Dachstruktur eine vergleichbare Rolle. Ohne in Gestaltismus zu verfallen bleibt für uns eine elemen-tare Voraussetzung der Form, dass sie als Ganzes erfasst werden kann, als Gestalt. Dieses Verhältnis der Teile zum Ganzen, das sie bilden, zeigt sich hier besonders im Inneren. Das Dach der Räume im obersten Geschoss – Demonstrations- und Gemeinschaftsräume – wird durch eine zeltförmige Konstruktion aus Holz gebildet, in die Oberlichter eingefügt sind. Der weit gespannte Dachstuhl aus überlagerten Fach- und Sprengwerken ist nur an den Ecken abgestützt, um einen unverstellten Blick in die Berge zu gewähren. Für die Wirkung der Räume war entscheidend, dass seine Struktur sichtbar bleibt. Darum befreiten wir ihn von allem, was ein Dach heute aufnehmen muss. Das war eine prägende Erfahrung: Erst das Herauslösen der Struktur aus diesen Schichten erzeugte die Evidenz ihrer Teile in dem fragilen Ganzen. Die Struktur eines Bauwerks ist beim Entwerfen einer der umkämpften Punkte. Damit eine architektonische Aussage zu machen, ist wirtschaftlich oft schwierig.

MM Es gibt von uns kein Projekt, das die Struktur so nach­drücklich freispielt wie es etwa Christian Kerez macht. Die elaborierteste Struktur in unserer Arbeit hat das Hyatt-Hotel, aber sie ist nicht zu Form gemacht. Es ist die Struktur eines Kartenhauses, wie es das House of Cards von Charles und Ray Eames ist. Die tragenden Schei-ben sind alternierend aufeinandergestellt und spielen so die Geschosse frei.

Ihr sagt, dass die statische Struktur beim Hyatt-Hotel in der räumlichen Struktur aufgehoben ist und allgemeiner in der Ganzheit des Bauwerks. Das führt zu einer nächs­ten Frage, nämlich: Wie weit sollen die verschiedenen Bedingungen beim Bauen explizite Form werden?

MM Wir neigen nicht dazu, diese Bedingungen an einem Bauwerk zu erklären, wir sehen den Entwurf auch nicht als Kommentar seiner eigenen Entstehung. Jedes Bauwerk ist in Bedingungen eingespannt, Bauplatz, Geld, Bau-gesetz … Sie vorzuzeigen wie Wundmale ist uns fremd.

Wäre es also eine Definition von gelungener Architektur, dass sie die teils widersprüchlichen Bedingungen des Bauens in der Form so zur Deckung bringt, dass keine von ihnen heraussteht wie ein «loser Faden»?

MM Wir versuchen, Bedingungen entwerferisch fruchtbar zu machen. Das ist der Anspruch, den wir von Anfang an hatten. Dabei bleibt der Raum der Ausgangspunkt unserer Arbeit. Wenn ich es mir überlege, gibt es doch ein Projekt, wo die Bedingungen in überraschender Form sichtbar werden: das Klanghaus in Wildhaus, ein Haus für die sogenannte Oberton-Volksmusik. Der Aufgabe waren genau gefasste funktionale Anforderungen unterlegt, sie betreffen die Entfaltung des Tons im Raum. Im Grunde haben wir nichts anderes gemacht, als diese Anforderungen so ernst zu nehmen wie Hugo Häring die Kühe in seinem Stall auf dem Gut Garkau. Der Raum «muss» so sein, wie er ist. Man kann also sagen, dass die Architektur diese Bedingung «erklärt». Dabei waren die Bedingungen präzis gefasst, die Leute, die das Klang-haus bauen, wussten genau, was sie klanglich wollen. Das war für uns eine grossartige Gelegenheit, mit dem Raum, den wir entwarfen, den geforderten Klang zu erarbeiten. Ob uns das gelungen ist, zeigt sich, wenn das Klanghaus einmal steht.

Die Verwirklichung von technischen und – unaus-gesprochen – wirtschaftlichen Bedingungen ist das eine, das andere ist die Form, die sich dabei ergibt, oder ge-nauer die Wirkung, welche die Architektur über den unmittelbaren Zweck hinaus hat: als Form. Worin besteht diese Wirkung? In Gesprächen mit euch ist mehr als einmal die Rede von einer «Architektur, die mich berührt».

MM Architektur bleibt eine machine à émouvoir. Für uns war das schon immer elementar: dass Architektur imstande ist, Emotionen zu wecken. Räume können das: Durch die Bewegung, die sie suggerieren, wecken sie Emotionen und fassen diese. Wie sie das tun, ist schwer zu sagen. Sicher sind eng und weit, gross und klein, hoch und niedrig Eigenschaften, die emotionale Wirkun­gen haben. Und sicher haben Räume mit solchen Eigen­schaften unterschiedliche Wirkungen.

MP Wenn man annimmt, dass das so ist und dass der Kern der Architektur darin besteht, Emotionen zu wecken, so fragt sich, wie man solche Wirkungen entwerfen kann. Unsere Annäherung besteht darin, dass wir sehr viele Modelle bauen. Wir entwickeln ein Projekt nicht mit Ren­derings, sondern mit Modellen, an denen wir die Wir-kung unserer Räume kontrollieren können – soweit das möglich ist. Allerdings bleibt vieles unsicher, denn die Wirkung kennt man erst im Massstab 1:1. Wenn das Material und das Licht auf einen wirken, wenn man den Raum körperlich erlebt. Das Hyatt-Hotel bedeutete in dieser Hinsicht eine Grenze. Die dreigeschossige Hotelhalle war hart umkämpft. Sie entspricht der Tradition solcher Räume. Die Leute von Hyatt versuchten, ihre räumliche Spannung zu streichen. Dabei ist sie ganz wesentlich für die Stimmung einer Hotelhalle, die das komplexe räumliche Gefüge ordnet, das ein Hotel ist. An dieser Halle entzündete sich eine erste Auseinander­setzung mit der Wirkung von Räumen, die sofort über-griff auf die Verantwortung für deren Bekleidung. Diese Verantwortung wurde uns entzogen. Die Räume, wie sie nun sind, mit einer Bekleidung, die nicht in Erinnerung bleibt, zeigen schlagend: Die räumliche Erfahrung, das, was an einem Raum berührt, hängt stark von seiner Materialität ab.

Ihr habt eingangs Architektur als Raum, Material und Licht definiert. Damit sagt ihr, dass Raum nicht abstrakt ist. Auch in einem Modell ist er das nicht – in der Vorstellung muss der Karton durch ein Material oder eine Farbe konkretisiert werden, so gut es geht. Die Eigenschaften seiner Grenzen arbeiten für oder gegen den Raum. Le Corbusier hat sich um 1920 eingehend mit der Wirkung von Farben beschäftigt. Le bleu fuit schreibt er etwa und streicht später in der Villa Savoye die Wand am Ende des Wohnraums hellblau.

MM Ein Beispiel bietet der breite Gang im Seminarge-bäude der Swiss Re. Ohne die Materialisierung würde er nicht die starken Emotionen wecken, die er tatsächlich weckt, wie wir wissen. Struktur, Material und Licht wirken zusammen. Für mich ist das ein Raum, der vieles erfüllt, von dem ich träume: Er schafft Bedingungen, denen man emotional ausgesetzt ist. Die Stützen aus Beton bilden eine Folge, die zeigt, dass tragende Elemente durch ihre Form die Wahrneh­mung von Raum verändern. Bildlich gesprochen kann man mit Spannungen malen wie mit Farben und da­mit eine räumliche Wirkung erzielen. Die Stützen sind tief, eigentlich Schotten, und schaffen so eine Beziehung zum Park. Sie bilden eine Zone zwischen innen und aussen.

MP Die Frage, die wir uns immer wieder stellen: Wodurch wirkt ein Raum? Durch die Materialien? Durch die Dimen-sionen? Durch die Proportionen?

Welches sind die theoretischen Grundlagen, die euch erlauben, in dieser Frage Entscheidungen zu treffen?

MM Die Erfahrung ist eine Möglichkeit, oder genauer die Einfühlung. Es ist so: Man versteht die Wirkung von Bau­werken, wenn man versucht, sich in ihre Form einzufühlen.

Habt ihr euch beispielsweise mit Theodor Lipps beschäftigt, der in seiner Grundlegung der Ästhetik eine Einfühlungstheorie entwickelt?

MP Einfühlung versucht eine «innerliche» Aneignung der räumlichen Wirkungen und tektonischen Kräfte. Nun ja, ich beziehe mich lieber auf eine Stelle bei Gottfried Semper, wo er über Stein schreibt, über den Kontrast von rau und glatt und über die Steigerung der Wirkung durch den Kontrast. Wenn man vor seinem Haus Fierz steht und die Fassade betrachtet, wecken die riesigen, derben Steine, die den Sockel bilden, starke Emotionen. Die Hö­cker sind kaum bearbeitet. Die Emotionen werden durch ihren Kontrast zu den glatten Steinen der Wand darüber noch verstärkt. Der Kontrast ist ein Mittel, das uns sehr interessiert. Wir haben beim Haus Rüegg lange daran ge­dacht, als Stützen sechseckige Basaltsäulen zu verwen­den, wegen der Spannungen, die dieses rohe Material als Kontrast zum Beton schafft. Es gibt mittelalterliche Kir­chen, die solche Basaltsäulen haben. Sie bedeuten eine Erfahrung des Rohen. Solche Erfahrungen interessieren uns sehr. Sie zu studieren ist Teil unserer Lust am Entdecken von Wirkungen, die man mit Material erreichen kann.

Ihr habt eben von Semper und vom Haus Fierz gesprochen. Das bringt mich zur Frage nach der Bedeutung von Geschichte für das Entwerfen.

MP Geschichte muss man sich aneignen. Jede Generation muss ihren eigenen Blick darauf richten, um sie frucht-bar zu machen. Geschichte ist nicht für jede Generation in gleicher Weise brauchbar.

MM Es bedeutet eine grundsätzliche Erkenntnis, dass man beim Entwerfen nicht bei null anfängt. Mit jedem Strich arbeiten wir, bewusst oder unbewusst, historische Erfah­rungen in unseren Entwurf ein. Wenn es bewusst ge­schieht, ist die Geschichte – wie auch die Theorie – in der Lage, die Entwurfsfelder zu strukturieren. Ohne ein klares theoretisches Verständnis der Eigenschaften der Architektur lassen sich die Bewegungsräume, die uns unter den Bedingungen eines Projekts zur Verfügung stehen, nicht ausnutzen. Es gibt eine enorme Menge von Bauwerken, an denen man Erfahrungen macht, die für das Entwerfen fruchtbar sein können. Für uns sind das etwa die Bauten von Carlo Mollino. Dabei ist entscheidend, dass wir in einem Feld operieren, aus dem wir nicht flüchten können. Viele Erfahrungen sind schon gemacht, es gibt viele Dispositive mit denen wir arbeiten können.

Was ist für euch wichtig an Mollino?

MM In seinen Bauten kommt eine Fähigkeit zu spontanen, nicht von Regeln geleiteten Entscheidungen zum Aus­druck, die mich manchmal neidisch macht. Ganz in einer romantischen Tradition sucht Mollino «die gebrech-liche Schönheit jenseits eines intellektualistischen Programms». Er entdeckte diese Spur etwa im skurrilen Konstruktivismus von Alessandro Antonellis Mole oder in Gabriele D’Annunzios Villa Capponcina und nicht zuletzt in Le Corbusiers Salon von Charles de Beistegui.

MP Für uns war es nicht möglich, an die Schweizer Moderne anzuknüpfen; sie galt als die Domäne der vorhergehen-den Generation. Darum hat uns die häretische Tradition mehr interessiert. Sie gehört ebenso zu den elementaren Erfahrungen des 20. Jahrhunderts. Diese Tradition ist nach dem Zweiten Weltkrieg in Italien in grosser Breite auf-gebrochen. Die modernen Lebensweisen und ihre poly­gonalen Raumformen faszinieren uns als eine Kultur, die nicht mehr hoffte, in einem modernen Stil einen Halt zu finden. Auch in Deutschland haben wir uns mit den Häretikern beschäftigt, etwa Hans Scharoun. Die wichtige Erkenntnis war, dass die Architektur ein viel breiteres Spektrum an Möglichkeiten des Ausdrucks bietet als die Moderne, die man uns in der Schule vermittelt hat.

MM Das ist eine kultursoziologische Frage. Es gibt in der Schweiz eine fast genetische Moderne. An sie hat man uns herangeführt. Im Zusammenhang mit Aldo Rossi bedeutete das eine grundlegende Erfahrung: dass man ohne geschichtliches Bewusstsein keine Beziehung zum eigenen entwerferischen Umfeld entwickeln kann.

MP Das war die eine Seite: die Auseinandersetzung mit dem Material, das uns die Architektur des 20. Jahrhun­derts geliefert hat. Die andere Seite betrifft das Material der «Architektur ohne Architekt», das sich im kollektiven Gedächtnis abgelagert hat, etwa die Baubaracken auf der Grimsel, die auch Rossi inspiriert haben. Dieses ano-nyme Material haben wir anders rezipiert als die Analoge Architektur. Aber es ging auch uns darum, den Sprach-verlust der späten Moderne zu reflektieren, um für das Ent-werfen bestimmte Ausdrucksformen zurückzugewinnen.

Diese Architektur bedeutet eine Kritik an der Moderne der Bauwirtschaft.

MM Sie hat viel zu tun mit der Ausbildung an der ETH damals, die von den Vertretern einer späten Moderne beherrscht war. An ihnen haben wir uns abgearbeitet.

Ihr habt gesagt, dass ihr mit «Gewöhnlichkeit» anders umgeht als die Analoge Architektur, die sie romantisiert. Was bedeutet sie für euch?

MM Es geht uns nicht um das Bild …

MP … sondern um die Resonanz des anonymen Materials. Das gilt zwar auch für die Analoge Architektur, dort wird es aber ästhetisiert. Wir denken, dass es eine «anästhetische» Haltung braucht, die dieses Material nicht sogleich in Bilder verwandelt. Seine Weigerung zu sprechen muss so lange als möglich gewahrt werden. Wie geschieht das?

Wie kann man verhindern, dass sein Schweigen doch zum Bild wird? Man kann es, indem man Gewöhnlichkeit anders versteht. Ich denke dabei an Ingenieurbauten der 1920er Jahre, an Werner Lindners Buch mit diesem Titel. Die Fotografien in diesem Buch machen eine kollek­tive Vorstellung vom 20. Jahrhundert anschaulich. Auch in dieser Hinsicht kann man von Mollinos Bauten sehr viel lernen. Seine Casa Capriata – ein vorgefer-tigtes Ferienhaus in den Bergen – greift nicht nur die Ur­hütte von Marc-Antoine Laugier auf, sondern auch das A-Frame-Haus als Traum vom Leben in der Natur, wie ihn die Ferienhausindustrie in Amerika ausmalt. Aber auch die Casa Capriata bedient sich in ihren Motiven aus einem solchen Katalog von Bildern oder besser Klischees.

MM Deine Frage kann man auch in einer anderen Weise beantworten: Die Beschäftigung mit der gewöhnlichen Architektur war der Versuch, unsere Lebenswelt zu er­obern. In welchem Feld arbeiten wir denn? Wir fanden es so schweizerisch und so bieder, dass es uns gerade deswegen interessiert hat.

Ihr habt einmal gesagt: «Gewöhnlichkeit ist eine Kate­gorie, mit der wir unsere Entwurfsfelder vereinfachen, um uns vor dem Lärm der Form zu schützen.»

MM Das widerspricht dem eben Gesagten nicht. Es bedeutet, dass man die Form von einer vorgegebenen Aus­druckshaftigkeit befreit. Das Projekt für die Universität Zürich zum Beispiel hat mehr mit Industriearchitektur zu tun als mit der Aufgabe. Es war der Versuch, an eine sehr gewöhnliche Welt anzuknüpfen, allerdings in einer expliziten Weise, die wir inzwischen überwunden haben.

Das Buch von Lindner über Industriebau oder eben dieses Projekt referieren auf die esthétique de l’ingénieur, die Ästhetik des Ingenieurs als eines «edlen Wilden».

MP Entgegen der These von Sigfried Giedion, dass die Konstruktion das Unterbewusstsein der kommenden Form darstelle, erkennt Boris Groys den Zwang der Kunst zur Innovation. Um neues Material zu gewinnen, welches das alte, verbrauchte ersetzt, wertet sie immer wieder das Profane auf. Diesem Vorgang unterliegt auch die Archi-tektur. Eine solche Erneuerung aus dem gewöhnlichen Bauen begleitet die Architektur seit der Mitte des 19. Jahr­hunderts. Es geht darum, aus dem «blossen Bauen» Stoff für eine neue Sprachlichkeit zu gewinnen. Uns geht es aber noch um etwas anderes, nämlich zu verhindern, dass sich die Form verselbständigt. Darum versuchen wir, unsere Entwurfsfelder breit anzulegen und sie nicht zu viel zu wiederholen. Das gehört mit zu unserer Strategie: durch neue Forschungsfelder neue Bedingungen für das Entwerfen zu gewinnen. Diese Frage ist für uns zentral.

Das hängt mit etwas zusammen, das wir vorher bespro­chen haben: die vielfältigen Bedingungen zu dem fragilen Ganzen von Material, Raum und Licht zusam­menzuführen, in dem sie selbstverständlich werden.

MM Dieses Ganze herzustellen ist Forschung. Sie ist mit Absichten verbunden und muss bei jedem Entwurf neu gesucht werden, weil die Bedingungen, die man zusammenführen muss, jedes Mal andere sind. Die Frage, wie sie zu einer Ganzheit werden, bewegt uns.

MP Wir reden hier vom Kampf «mit» technischen, wirt­schaftlichen, gesellschaftlichen und anderen Bedingun-gen. Es gibt aber auch den Kampf «um» diese Bedingun-gen. Es gibt eine Welt, in der uns die Ausführungsplanung entzogen wird, das ändert die Sache entscheidend. In der Schweiz sind wir in dieser Hinsicht noch privilegiert, das haben wir beim Hyatt-Hotel gemerkt. In den Hallen der Architekturschulen stösst man auf Schritt und Tritt auf die Frage: Was ist Architektur? Forderungen nach einer Definition, was Architektur denn sei, vergessen eines: Die Einheit, die wir beanspruchen, zerfällt in Wirklichkeit in unterschiedliche Bereiche, die unterschiedliche Ausbildun-gen zur Folge haben, und oft auch getrennte Auftragsver­hältnisse. Das wird von vielen nicht verstanden. Im Gegen­satz dazu denke ich, dass wir das Terrain der Architektur in seiner ganzen Breite beanspruchen müssen. Wir müssen uns einmischen, schon bei der Definition der Aufgabe.

MM Einmischen bedeutet als Erstes, gewissen Bedingungen nicht zu glauben, die uns gestellt werden.

The English translation of the interview is available in the “Swiss Grand Award for Art / Prix Meret Oppenheim 2019” publication published by the Federal Office of Culture.

The collaboration between architects Marcel Meili and Markus Peter dates back to 1987, when they founded their first firm. Some thirty years and three companies in Zurich and Munich later, the duo has participated in major competitions and carried out many projects that have established them as unquestionably influential figures in the Swiss architectural landscape. Their pragmatic approach to architecture is characterised both by their attention to detail and by a careful study of the specific conditions under which their buildings will be used, and by the bespoke technical and technological innovations they develop for their projects. Meili and Peter strike a perfect balance between creative genius and constructive intelligence, which can also be seen in the many master-plans and urban planning research projects they have delivered.
Their “exemplary practice”, in the words of the Federal Art Commission, is based on the complementarity of Marcel Meili and Markus Peter. Marcel Meili studied at ETH Zurich, where he later taught before being appointed to a professorship in 1999. In particular, he co-directed the ETH Studio Basel Contemporary City Institute with Professors Roger Diener, Jacques Herzog and Pierre de Meuron. He was also a visiting professor at the Harvard Graduate School of Design and taught at the Internationale Sommerakademie Berlin. Markus Peter trained as a civil engineering draughtsman and went on to be a visiting student in philosophy at the Freie Universität in Berlin. He received his diploma in architecture from the Technische Hochschule Winterthur. He was an assistant and visiting professor at ETH and taught at the International Summer Academy (Design) in Karlsruhe, before being appointed to a professorship at ETH in 2002. In addition to completing numerous projects in Switzerland and abroad, Meili and Peter publish regularly and have served on the juries of a number of international architecture competitions.